Standardy z ulicy nędzy — Tom Waits

„To szalone uczucie w Ameryce, gdy puste ulice topią się w słońcu i słychać muzykę z szafy grającej lub z pobliskiego pogrzebu” – pierwsze słowa eseju Jacka Kerouaca o fotografiach Roberta Franka ze sławnego cyklu „The Americans” pasują też na początek opowieści o piosenkach Toma Waitsa.

Spójrzmy na zdjęcia Franka, z pochodzenia Szwajcara, który przejechał w zdezelowanym samochodzie cały kontynent i utrwalał na fotograficznej taśmie szarą codzienność amerykańskich przedmieść i prowincji. Jest na nich wytatuowany bezimienny włóczęga, który zdjął buty, by przespać się w parku w Cleveland. Jest i szczupły kowboj z cygarem w ustach czekający na swoją kolej podczas rodeo w Detroit. Odnajdziemy też znudzone pary w kinie drive-in, zmęczoną sprzedawczynię hot dogów, na wpół zamroczonego gringo w kwiecistej koszuli pochylonego przy szafie grającej w Las Vegas, skupionego kierowcę ciężarówki na drodze w Idaho, pucybuta pracującego w sąsiedztwie pisuarów w knajpie w Memphis, rozmodlonego Murzyna na brzegu Missisipi… Wszyscy oni mogliby być bohaterami Waitsa, choć przecież ten nie jest reporterem, lecz tylko inscenizuje swój osobliwy „teatr ubogi”.

Autor „Big Time” musiał jednak widzieć te zdjęcia. W końcu rekomendował je Kerouac – jego wielki idol, role model z czasów młodości. Widział je także Jarmusch, który o Franku mawiał „godfather of so many things”. W „Inaczej niż w raju” czy w „Poza prawem”, wczesnych czarno-białych filmach nowojorczyka (ten drugi z udziałem Waitsa), wyraźne jest kadrowanie „pod Franka”. Finalnie zresztą już w drugiej połowie lat 80. omal nie doszło do spotkania tej niezwykłej trójcy. Waits zagrał małą rolę w filmie Szwajcara „Candy Mountains”, Jarmusch w ostatniej chwili wycofał się z realizacji projektu. Frank sfotografował też piosenkarza – na jego portrecie Waits wygląda jak jeden z bohaterów Kerouaca lub postać z cyklu „The Americans”. Stoi z kapeluszem w ręku i zawadiacką miną w gronie dzieciaków i psów podążających za śpiewakiem jak za cyrkowym magikiem. Waits nigdy nie spełnił swojego marzenia, by poznać Kerouaca. Gdy zaczynał karierę, śpiewając w kalifornijskich barach, po drugiej stronie kontynentu, na Florydzie, pisarz umierał w wieku zaledwie 47 lat – przepity, zgorzkniały i opuszczony przez bliskich. Niewiele wcześniej przy kolejowych torach w Meksyku znaleziono ciało Neala Cassady’ego, którego pod postacią Deana Moriarty’ego uwiecznił w „W drodze”. Waits od początku wiedział więc, że szafa grająca i zadymiona knajpa bywają nie mniej smutne od trumny.

Tom Świrus, Tom Zgniłek, Tom Dziadyga, Tom Zrzęda, barowy samochwała i gawędziarz – w Polsce Waits bywa nagminnie upupiany, podobnie jak inny wspaniały liryk i piewca życia w cieniu śmierci – Bohumil Hrabal.

Autor „Rain Dogs” rzeczywiście potrafi sypać zabawnymi bon motami, jednak chyba nie każdy chciałby mieszkać z nim po sąsiedzku, „w pokoju na rogu ulic: nędzy i wariatów”. Podobnie jak wczesne filmy Jarmuscha opowieści Waitsa wpisują się w mit autentycznego, nieskłamanego życia, które atrakcyjne wydaje się jednak tylko z okien taksówki czy na kinowym ekranie. „Swordfishtrombones” czy „Frank’s Wild Years” to podszewka American dream, współczesna opera żebracza – historie o ludziach ze złamanym sercem i z chorą wątrobą, palących w rozpaczy cały swój dobytek i skulonych w deszczową noc w obskurnych klatkach schodowych.

„Piszę wierszyki dla bezdomnych i kołysanki dla wykolejeńców” – mówi Waits, choć rzecz jasna potrafi pisać też piękne liryczne songi, jak choćby „Downtown Train” czy „Time”, chętnie interpretowane przez artystów pop, jak Rod Stewart, Paul Young czy The Eagles.

„Stary, dobry Tom” widział jednak niemało i chyba nie należy do przyjemniaczków. To nie jest typ „do rany przyłóż”, lecz charakter trudny i narowisty. Jest niczym magik, który przychodzi z flaszką i opowiada ciekawe historie, ale zawsze splądruje przy okazji lodówkę, łypnie okiem na cudzą żonę i może odjechać nie swoim autem. Jarmusch, który – od czasu gdy muzyk błysnął też talentem aktorskim w jego „Poza prawem” – chętnie zaprasza go do współpracy („Noc na ziemi”, „Kawa i papierosy”), mówi, że Waits potrafi być gwałtowny, choć dla bliskich jest łagodny i przyjacielski. Trzeba pamiętać, że gra nie tylko w filmach, lecz także w studiu i na scenie. „Za każdym razem, gdy tylko zmieni ubranie, staje się kimś zupełnie innym” – dodaje reżyser „Ghost Dog. Droga samuraja”. Sam muzyk lubi powoływać się na cytat innego z wielkich amerykańskich wyrzutków, Charlesa Bukowskiego: „Ludzie myślą, że siedzę gdzieś w ciemnym barze, waląc strzał za strzałem i paląc fajki, a ja jestem na szczycie wieżowca w fitness clubie i z ręcznikiem wokół szyi oglądam Johnny’ego Carsona”. Nie powinno dziwić, że w dzieciństwie jego ulubionym bohaterem był Pinokio. Waits z pewnością zasłużył na miejsce w kanonie między Collodim a Kerouakiem.

„Gdyby nie Jack Kerouac, skończyłbym jako urzędnik lub agent ubezpieczeniowy. (…) Zasmakowałem w jego wizji Ameryki, na pewno głębszej niż można by znaleźć w »Reader’s Digest«. Gwar tłumu w barze po robocie, praca na kolei, spanie w tanich hotelach, jazz” – wspomina Tom. Wychowany w przeciętnej rodzinie nauczycielskiej nastoletni Waits zachwycił się legendą beatników. W pierwszych latach kariery, jako twórca związany z wytwórnią Asylum, wykreował sceniczną personę barowego gawędziarza w stylu retro, lirycznego lumpa, zgorzkniałego barda, który przy akompaniamencie pianina i saksofonu jest gotów za kolejkę wymyślać najbardziej niesamowite historie. Zafascynowany muzyką George’a Gershwina, Franka Sinatry, Cole’a Portera czy Cheta Bakera, Waits nie pasował do bardów debiutujących w Erze Wodnika – Neila Younga, Randy’ego Newmana czy Nicka Drake’a. Mówiono, że przespał lata 60. i obudził się w kolejnej dekadzie z kacem, w podartym garniturze, ze szczoteczką do zębów wystającą z kieszeni i w zabłoconych butach. „Wolę, jak jakiś facet opowiada mi w swojej piosence, że sklep jest zamknięty i nie może dostać gumek, niż że »ścieżki ich życia skrzyżowały się w zarodku wszechświata«” – żartował pytany o hipisowskich trubadurów.

Na pierwszych płytach jego głos nie miał jeszcze tej charakterystycznej barwy, która dziś jest jego znakiem firmowym i przyniosła mu niemałą popularność, lecz ton szorstkiej czułości, z jaką opisywał świat. Waits pomieszkiwał wówczas w Tropicana Motel na Santa Monica Boulevard, który swego czasu upodobali sobie Jim Morrison i Janis Joplin, wizytował okoliczne bary i niezbyt miał pomysł, co z sobą począć. Pogrążał się w alkoholowym zgorzknieniu i niewiele brakowało, by – jak sam mawiał o Kerouacu – „został tragicznie uwiedziony przez własne przeznaczenie”. Choć do roli poète maudit podchodził ze szczególnym humorem: w końcu jeden z jego pierwszy kawałków nosił tytuł „It Looks Like I’m Up Shit Creek Again” – „Wygląda na to, że znów wpadłem w strumień gówna”.

Niczym w piosence: diabła za rogi Tom mocno chwycił dopiero z pomocą silnej niewiasty. Kathleen Brennan, z pochodzenia Irlandka, poznana na planie filmu „Cotton Club” Coppoli, namówiła go na pożegnanie się z kumplami od kieliszka, przenosiny do Nowego Jorku i spacer po ślubnym kobiercu. Waits zaczął wszystko od nowa. Od początku lat 80. Waits mówi już innym głosem.

Zainteresowała go wówczas twórczość Harry’ego Partcha – amerykańskiego wagabundy i kompozytora, twórcy własnej mikroktonowej skali i kilkudziesięciu oryginalnych instrumentów o tak dziwnych nazwach jak zymo-xyl czy chromelodeon. Odkrycie twórczości Partcha, a także podszytej slangiem miejskiej poezji i własnej chrypy pozwoliły Waitsowi okiełznać knajpiany grymas i ściągnąć beatnikowską maskę. „Znudziło mi się bycie kronikarzem, chciałem poszukać innej przestrzeni i poruszyć wyobraźnię” – deklarował wówczas. Takie płyty jak „Swordfishtrombones”, „Frank’s Wild Years”, „Rain Dogs” i „Bone Machine” brzmiały głośno, zgrzytliwie, kanciasto – jakże odmiennie od sensualnych opowieści Kerouaca i od ubóstwianego przez hipsterów z lat 50. jazzu. Nie tylko jego wokal nabrał grobowej głębi – Tom nie tyle śpiewa, ile harczy, prycha, skrzeczy przy akompaniamencie jazgotliwej gitary, obłąkanych smyków, akordeonu oraz dziwacznych rytmów i szczątkowych melodii wygrywanych przez klekotki, katarynki, rozstrojone organki pedałowe, marimbę czy gwizdki parowe. Waitsa zafascynowały stare instrumenty i choć korzysta z nowoczesnego studia, jego albumy brzmią jak nagrywane w kuźni lub w walącym się domu, w którym straszy. Zaczął tworzyć albumy szorstkie, niezmysłowe, koślawe, tak jak opisywany przez niego świat. Spośród legend beat generation najbliższy mu okazał się nie euforyczny Kerouac czy cynicznie zgrywny Bukowski, lecz diaboliczny William Burroughs (w „W drodze” jako Old Bull Lee), z którym współtworzył niezwykłą sztukę i album „The Black Rider”. Twórca „Nagiego lunchu” logikę paranoiczno-ćpuńskiej wizji odtwarzał zgodnie z kolażową techniką cut-up. Waitsa zafascynowały jego pisarskie eksperymenty. Zwykł wówczas mawiać, że jego muzyka to dźwiękowe rzeźby. „Jest coś bardzo amerykańskiego w tym, że ktoś bierze kawałek drutu, rozbite szkło i stary T-shirt i robi z tego coś nowego” – tłumaczył. Zachwycony bogactwem nowojorskich śmietników chciał nagrać płytę zatytułowaną „Wreck Collectors”.

„There ain’t no devil, there’s just God when he’s drunk” – to jeden z wielu bon motów Waitsa, który mógłby stanowić motto jego twórczości. Empatia wobec ofiar pijanego demiurga nadaje jego opowieściom z marginesu ludzkiego wymiaru i zjednuje słuchaczy. Tom – choć ewoluował od śpiewania barowego jazz-bluesa w stronę dźwięków niemal awangardowych – nie zapomniał o sile, jaką niesie z sobą forma piosenki. Nie zatracił też talentu gawędziarza ani zmysłu anegdoty, swoje opowieści wpisywał jednak w scenariusz reżyserowanego przez siebie obłąkanego spektaklu. Jego ulubionym bohaterem stał się Frank Leroux, facet tak zdesperowany, by „zawiesić własne życie na gwoździu, który wcześniej wbił w czoło swojej żony”. Na płycie i w spektaklu „Frank’s Wild Years” Leroux wyprowadza z garażu starą limuzynę, podpala dom i rusza autostradą w nieznane. Nie wszyscy „nowego” Waitsa pokochali od razu. Kiedyś mawiał, że słuchają go kelnerki, kierowcy tirów i rozwodnicy, dziś należy do bohemiarsko-inteligenckiego kanonu, choć zawsze kpił z inteligencko-snobistycznego szyku. „Nigdy nie ufaj człowiekowi w błękitnym prochowcu” – śpiewał, żartując z kultu Cohena. W odpowiedzi wypominano mu, że sam charczy jak zapchana rura cadillaca, co traktował oczywiście jako wielki komplement. Wiedział też, że w sztuce nie ma drogi na skróty – w końcu także Kerouaca krytykowano za to, że pisał niechlujnie (swoje opus magnum stworzył w trzy tygodnie), Frankowi zarzucano, że jego kadry są krzywe, poruszone bądź nieostre, o filmach Jarmuscha mówiono, że nie mają suspensu i „nic się w nich nie dzieje”. Waits jest mocno na bakier z zasadami decorum, jednak przynajmniej stara się nie nudzić. Nigdy nie wiadomo, czy w jego tragikomicznym spektaklu kolejny kościotrup to nie tylko prześmiewczy i ironiczny pajacyk, a trupia czaszka to nie maska z papier mâché. Ironiczny dystans nie wyklucza jednak tonu przejmującego do bólu, jak w „Bone Machine”. To nie krzepka apologia Ameryki, lecz misterium na złomowisku – symfonia odpadów, wraków, szkieletów. Waits, amerykański do szpiku kości (choć rozmiłowany też w surrealistach i piosenkach Kurta Weila), jak diabeł święconej wody boi się bezruchu. „Things can change” to w końcu iście amerykańska maksyma, dlatego – choć jest postacią ikoniczną – równocześnie z łatwością przybiera różne role i zmienia kostiumy. I najzwyczajniej w świecie dorasta, dojrzewa, starzeje się. Najpierw wzorem beatników pokazywał drugą stronę podszewki amerykańskiego snu, potem na „Swordfishtrombones” roztrzaskał poetyczny mit beatników. W ostatnich latach coraz chętniej szuka tematów w kulturowym kanonie – dwie płyty z minionej dekady: „Blood Money” i „Alice”, to pokłosie teatralnych fascynacji i zapoczątkowanej na „The Black Rider” współpracy z reżyserem Robertem Wilsonem. Dzięki temu Waits umiejętnie unika autoparodii, co z tak charakterystycznym głosem i emploi nie jest łatwe. Niejako na kredyt wybacza mu się też drobne potknięcia, bo zaspokaja starą jak świat potrzebę słuchania historii. Warto jednak pamiętać, że ten chwilami kokieteryjny i sentymentalny bajarz to niezwykle świadomy twórca z misją. „Być w krzyku tych, co zwariowali, i śmiechu głodnych dzieci przed kolacją” – to dla niego esencja artystycznego przekazu. Ideał staroświecki i przykurzony jak grająca szafa, ale też prawdziwy i mocny jak każdy pogrzeb.